|
|
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
Vova17:
Герой Чана мне нравится своим гуманизмом. Во всех боевиках он не убил ни одного человека (я не видел), даже в пределах самообороны.
Мой любимый фильм с его участием - "Закусочная на колесах". |
Да он в Вашем любимом фильме заколол антагониста, причём не по-пацански было, трое на одного:
 |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4916 |
|
|
|
|
Не заколол, а принудил сдаться. Втроем, но это было оправдано. Перед этим Джеки и его товарищ победили в своих поединках и потом пришли на помощь другу. Кодекс чести соблюден.
__________________________
Спасение там, где опасность. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4917 |
|
|
|
|
«Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны», 1958 год.
Это первый фильм итальянской криминальной комедии. В фильме в основном смешны реплики, но за 7 минут до конца было очень смешно и в действии, когда наконец-то была взломана стена.
Позже выходили продолжения с похожими названиями:
«Злоумышленники снова остались неизвестны», 1959 год (снимали совместно с Францией)
«Дерзкий налёт неизвестных злоумышленников», 1960 год (снимали совместно с Францией)
«Злоумышленники, как всегда, неизвестны двадцать лет спустя», 1985 год (тут без Франции итальянцы с арифметикой лет вроде напутали)
Но я продолжения не смотрел еще, может, скоро посмотрю. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4918 |
|
|
|
|
| Vova17: Не заколол, а принудил сдаться. |
Кровь ему пустили, но, возможно, Вы правы: рухнувшего трупа не было. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4919 |
|
|
|
|
Сцена довольно веселая, особенно, когда хозяин замка бился один на один с Саммо Хуном.
зы: последние фильмы с постаревшим Чаном я не видел. Начал было смотреть один (название не помню), а там Джеки играет старого, выбрашенного нп обочину жизни, алкоголика. В начале фильма он завалился в канаву, а я выключил кино. "Такой хоккей нам не нужен".
__________________________
Спасение там, где опасность. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4920 |
|
|
|
|
«Зворыкин Муромец», 2010 год.
Прекрасно-сделанное документально-игровое-биографическое кино о знаменитом изобретателе телевидения (а также электронного микроскопа и пр.) Владимире Зворыкине. Я этот фильм уже смотрел примерно 15 лет назад, но многое забылось. Пересмотрел с большим удовольствием.
В этот раз даже было интереснее, так как за это время я как-то проезжал мимо дома, где в Принстоне жил Эйнштейн, а Зворыкин был его близким соседом. Чуть дальше от них жил и Опенгеймер, все они жили в одной community. Я даже попросил ИИ собрать их адреса, чтобы посмотреть на карте расположение этих трёх домов трёх отцов - отцов теории относительности, атомной бомбы и телевидения.
Очень важно узнать и понимать, кто дал дорогу в жизнь главному изобретению Зворыкина, потому что сначала никто не понимал и не верил в широкое практическое применение телевидения, а у Зворыкина не было нормального английского языка. Акцент его был жутким и почти никто его не понимал. Например, даже к концу своей жизни (60 лет в Америке) он на «other» говорил «атер».
Зворыкину часто не везло в жизни, но и часто везло, он прожил долгую и бурную жизнь. Судьба с ним играла как кошка с мышкой. Об этом всём очень хорошо рассказывается и показывается в двух сериях от Леонида Парфёнова. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4921 |
|
|
|
|
Kazus: «Зворыкин Муромец», 2010 год.
|
Интересен и сам фильм, и то, что можно:
1. Вспомнить учителя Владимира Зворыкина выдающегося физика Бориса Львовича Розинга.
2. попытаться понять почему за "телевидение" (да и просто за ламповые диоды/триоды) не дали нобелевских премий. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4922 |
|
|
|
|
| В фильме показана сцена, когда при съемке телевизионной рекламы Зворыкина называют «отцом телевидения», а он вяло пытается возражать. Но, видимо, ему английского не хватило. Наверное, он считал, что его учитель Розинг является отцом, а он сам довел реализацию до чисто электронного. Или он не хотел признавать это при живом Давиде Сарнове (иммигрант из России, ставший вице-президентом фирмы RCA), который дал ему и его изобретению путевку в жизнь, создав все условия в RCA. Парфенов этот момент не раскрывает по понятным причинам. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4923 |
|
|
|
|
| Kazus: В фильме показана сцена, когда при съемке телевизионной рекламы Зворыкина называют «отцом телевидения», а он вяло пытается возражать. |
Скорее всего "маятник качнулся в другую сторону". Долгое время достижения российских эмигрантов начала прошлого века замалчивались, сейчас же о них массово делаются фильмы (и это правильно). Но, расстраивает, когда достижения "оставшихся" преуменьшаются или замалчиваются.
С этой точки зрения в Москве 7 лет назад была сделана шикарная выставка Буньков/Фешин. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4924 |
|
|
|
|
«Злоумышленники снова остались неизвестны», 1959 год.
Если в первом фильме мне смешно было больше в репликах, чем в действиях, то теперь в репликах ничего смешного не заметил. Но сам сюжет мне показался несколько веселее, чем в первом фильме. В целом фильм слабее первого, но приятно было видеть тех же актеров, к которым уже привык. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4925 |
|
|
|
|
«Алитет уходит в горы», 1949 (Кинопоиск указывает 1950 год, но в фильме видно, что 1949).
Я книгу не помню, по которой снимался фильм, наверное и не читал вообще, так что мысленно побыл сегодня вечером в стойбище с чукчами.
Не понравилось, как голодные чукчи массово убивают тюленей.
Понравилось, как чукча меняет себе имя, чтобы великий дух не догадался, где его, провинившегося, искать, чтобы наказать. Чукча решил взять себе новое имя, как у Ленина. Потом последовала контрольная проверка - остальные чукчи звали его по старому имени, чукча не отзывался. Потом позвали его ВладимиЕр и чукча отозвался - значит все получилось. Если я правильно понял, то Ленин потом даже научился с отдельными чукчами по особо важным вопросам разговаривать через Солнце.
Озадачило, как чукча говорит жене: «если ты женщина, то уходи, когда мужчины разговаривают!»
От ИИ: Алитет, главный богатый чукча, в фильме просто злодей, а в книге он более глубокая личность, не такой уж враг своему народу, просто не желающий принимать новую жизнь, навязанную большевиками.
Но в принципе мне все понятно, книгу уже читать поздно, хотя там подробные описания быта чукчей могли бы мне быть любопытны, я же разок побывал на Аляске. А это рядом через пролив. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4926 |
|
|
|
|
| Книгу эту я в детстве читал раза два. Точней, мы с дедом поочередно читали ее друг другу вслух. Но, видимо, познакомился я с этой книгой слишком рано, поскольку содержание ее помню смутно. Но вспоминается, например, эпизод, где Алитет решил угодить знакомым американцам и велел жене сделать еду с солью. Жена, попробовав щепотку соли, пришла к выводу, что американцы - полные идиоты, если едят такую дрянь. И высыпала в мясо всю имевшуюся у нее соль, чтобы уж угодить этим придуркам по-настоящему. Американцам пришлось проявить немало такта и сообразительности, чтобы и от такой еды отказаться, и не обидеть хозяина, и не остаться голодными. Не помню, под каким предлогом, но они сами взялись за приготовление обеда. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4927 |
|
|
|
|
| В фильме этого не было, а могли бы обыграть эту сцену. Я недавно пошёл по стопам жены Алитета. Готовил рагу и, когда солил, то пересолил так, что есть не смог даже я, любитель соленого. Наверное, несколько раз забывал, что уже солил. Пришлось это рагу разделить на 4 части, каждую часть поместить в пластиковый пакетик и положить в морозилку. Потом я по мере надобности доставал каждый пакетик, размораживал и добавлял его содержимое в другое рагу, которое уже не солил совсем. Хватило на долго. Так что чукчи и американцы могли поступить таким же образом. Жаль меня с ними не было, а через Солнце я не умею подсказывать. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4928 |
|
|
|
|
Книгу так и не удосужился прочитать, а фильм - посмотреть. Книга в библиотеке была, точно помню. Имя Алитет каким-то непонятным образом у меня всегда ассоциировался с геофизическим прибором, типа теодолита или нивелира. Понимал, конечно, что сам прибор в горы уйти не может, но понимание этого факта не помогало.
__________________________
Спасение там, где опасность. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4929 |
|
|
|
|
Вычитал в Википедии умопомрачительный факт, который, скорее всего, вовсе и не факт, а вброс непроверенной информации. Но если ему верить, то в 1968 году Warner Bros приглашали экранизировать "Заводной апельсин"... Тинто Брасса! И только занятость последнего не позволила планам студии состояться, и постановку осуществил Стэнли Кубрик. Вот уж от смешного до великого один шаг!
 |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4930 |
|
|
|
|
| У меня осталось впечатление, что это - неплохая книга( это я все еще про Алитета), хотя по нынешним временам в ней многовато идеологии. Алитет, конечно, не злодей из детской сказки, творящий зло потому, что таким уж он злым уродился. Это такой чукотский кулак: физически сильный, энергичный, хитрый человек с жестким характером, накопивший немалое по чукотским меркам богатство. У него есть вельбот, и он может нанимать других чукчей, чтобы они добывали для него моржей. Небольшую часть мяса он отдает сородичам, его же самого интересуют в основном моржовые бивни, которые он продает американцам. Но ИИ не прав, называя советскую власть "навязанной большевиками". Это, конечно, не соответствует духу книги: советская власть в ней, понятное дело - абсолютное благо. Да, может, она и была поначалу для малоимущих чукчей благом. Поскольку немногие американцы, открывавшие там пушные фактории, устанавливали самые выгодные для себя порядки, скупали пушнину за бесценок и держали чукчей в ежовых рукавицах. Большевики же, прибывшие устанавливать советскую власть, не старались ободрать чукчу как липку уже хотя бы потому, что пушнина все равно доставалась не лично им, а государству. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4931 |
|
|
|
|
| Vova17: Имя Алитет каким-то непонятным образом у меня всегда ассоциировался с геофизическим прибором, типа теодолита или нивелира. |
А я всегда думал, что это кличка лошади. Разве нет? |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4932 |
|
|
|
|
| Pirron: Поскольку немногие американцы, открывавшие там пушные фактории, устанавливали самые выгодные для себя порядки, скупали пушнину за бесценок и держали чукчей в ежовых рукавицах. Большевики же, прибывшие устанавливать советскую власть, не старались ободрать чукчу как липку уже хотя бы потому, что пушнина все равно доставалась не лично им, а государству. |
Разве американцы заставляли чукчей продавать им пушнину?
__________________________
Полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4933 |
|
|
|
|
Roger: | Vova17: Имя Алитет каким-то непонятным образом у меня всегда ассоциировался с геофизическим прибором, типа теодолита или нивелира. |
А я всегда думал, что это кличка лошади. Разве нет? |
Это кличка милиционера. Мент Алитет. 
__________________________
Полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4934 |
|
|
|
|
Сегодня смотрел чешскую пародию на суперагентов, я уже про нее как-то вспоминал:
И было еще несколько ярких воспоминаний, но я не мог вспомнить в каких фильмах я мог видеть такие сюжеты:
Провинившегося толстяка в качестве смертельного наказания заставляют проглотить бильярдный шар.
В бассейн с людьми подают электрический ток и там после этого плавают многочисленные трупы.
Неуловимый супергерой все-таки погибает, взорвавшись на чуть ли не ядерной взрывчатке и от него остаются туфли на земле.
Потом я все-таки узнал, что это все из одного чешского фильма-пародии «Конец агента w4c (при содействии собаки пана Фоустки)». |
Сейчас чуть подробнее. Это черно-белый фильм 1967 года. К сожалению его не раскрашивают. Весь сыр-бор в сюжете закручивается вокруг секретной микропленки, спрятанной в обычной солонке (которых в кафе оказалось много). На ней микрофильмирован архиважный план использования Венеры (намек на СССР? ) в военных целях. Действующих лиц большое количество, но самой умной (даже немного умнее самого агента W4C) была маленькая собачка бухгалтера Пана Фоустки. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4935 |
|
|
|
|
Для контраста пример рецензии другого рода 
"ВОДА
ПАДАЕТ", или КВАНТОВЫЙ СКАЧОК ОЗНАЧАЮЩЕГО: семиотический разбор поэзии нью-йоркской школы в фильме Джима Джармуша "Патерсон".
В 2016 году Джим Джармуш поставил кино, от которого хочется не плакать, а смеяться, от которого испытываешь невероятное чувство освобождения и просветления. Пожалуй, это - один из лучших фильмов в истории авторского кино "не для всех", хотя, как мне кажется, оно именно для всех и каждого.
Речь идёт о "Патерсоне", об истории Поэта и города поэтов. Здесь нет ни одной лишней детали, каждое упоминание поэта или любой избыточный объект в кадре - это послание режиссера миру. Напомню, что большинство стихотворений к фильму написаны Роном Паджеттом, гипертекстом фильма является поэма "Патерсон" Уильяма Карлоса Уильямса, текст девочки-поэтессы "Water Falls", упоминающей Эмили Дикинсон, принадлежит самому Джармушу.
Очень жаль, что фильм часто ругали, особенно в русскоязычной среде критиков, за то, что Джармуш в последние годы ставил кино не для народа, не интересовался простыми людьми, смотрел в собственное зеркало, предавался эскапизму, годится лишь для доморощенных пиитов и т.д. и и.п. Не углубляясь в этот набор слов, отмечу одно: эскапическими (обеспечивающими среднестатистическому толстокожему зрителю бегство от страшной правды жизни в мир иллюзий) являются не фильмы без яркого сюжета и права на разрядку, а остро драматическое и псевдоэпическое мыльное кино с постановочной войной поборников добра против слуг зла с непременным хэппи-эндом в виде победы "своих".
Перед нами - тихая история длиной в неделю, история жизни простого водителя из города Патерсон по имени Патерсон, который пишет стихи, а потом в субботу собака сгрызает его тетрадь. Каждый его день похож на предыдущий, время течет медитативно и медлительно. Водитель встаёт утром, ест одни и те же мюсли, едет в автопарк, проводит рейс, обедает у водопада, возвращается домой, идёт гулять со своим бульдогом Марвином, заходит в пивбар, возвращается в постель к жене и так - ежедневно. Он любит свою жену Лору, Лора рисует, дизайнерски раскрашивает их скромную квартиру и учиться играть на гитаре, мечтая о карьере кантри-звезды.
Лора и Патерсон как раз - простые люди, души которых искрятся творчеством, а скучная обыденность их рутинного существования одухотворена невидимой космической красотой повседневности, которая ведома мудрости дзен. Потому после фильма ты получаешь сатори. Но фильм строится на вещах, гораздо более глубоких, чем банально опошленная логика Востока в рыночном теле капиталистического Запада, и я бы как раз хотела разобрать его семиотическую сторону, его место как Место Поэта в Мире. Я сделаю это на примере анализа поэтических стратегий Уолта Уитмена, Эмили Дикинсон и Уильяма Карлоса Уильямса. Кому это не интересно и кто считает, что простому человеку вывихи Джармуша ни к чему, может дальше не читать. Я пишу для тех, кому реально интересно.
Вся американская новая школа поэзии - это попытка сбежать из тюрьмы языка, построенной Уитменом. Уитмен - это крупная фигура гения, который лишил поэзию рифмы и превратил поэтический текст в эпос, попытавшись зашить Символическим все трещины бытия, так что от его длинных линейных манифестов стало нечем дышать. От этого тотального панвербализма и логоцентризма новая поэзия лечится до сих пор. Уничтожив рифму, то есть, связь с почвой для поэзии, Уитмен возвел грандиозное здание из холодных прозаических слов, превратив верлибр в Сверх-Я, то есть, поступив, как колонизатор бытия. Здесь нет пауз, зазоров, сбоев, трещин. Иными словами, в имперской тюрьме верлибра нечем дышать, ее стены расширены до самого горизонта. Нагромождения имён в виде тотальных перечислений - это чисто рационалистическая конфуцианская компьютерная попытка математического Закона номинировать все вещи, лишив их святости и чудесности и заперев мир в таблицу.
Подобно Юлиусу Эволе, Уитмен, этот типичный герой матрицида, убивает мать-традицию, чтобы заполучить ее эрзац в виде собственного грандиозного пророческого мифа, личного сверхнарратива наслаждения назиданием идеи. Если кто и создал в слове глобальный фашизм, то это - Уитмен, гениальность которого позволила ему это сделать в виде американского Золотого Века, предвосхитив цифровую Библию нейросетей.
Но, вот, в "завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел лёгкий и одетый в сияние" (Борис Пастернак - о Христе в Риме) - в мир мужского невроза пришло Иное, Истеричное, Женское. "Стать женщиной, стать никем, стать незамеченным" (Жиль Делез: не таков ли и наш водитель с его женой?). Пришли мелкие темы века Серебряного, навеянные русским акмеизмом и мистикой дзен, чтобы спасти маленького, одинокого, лишнего человечка. Пришли два автора, которые из разных точек попытались разорвать репрессивный язык Символического и прорваться к самому бытию, к чистому экзистенциальному мигу стояния в просвете Вселенной.
Речь идёт об Эмили Дикинсон, которую устами девочки упоминает Джим Джармуш, вкладывая в уста юной поклонницы поэтессы свои стихи, и пришел Уильям Карлос Уильямс, звучащий, как цитата к городу Патерсону и образец для странствующего японского поэта-паломника. Как если бы на смену самолюбования Бальмонта в его фаллическом символизме пришел крохотный Щегол Осип Мандельштам, который умел наслаждаться вещью вне ее возвышенного символа, или Марина Цветаева, призывавшая воспевать не тринадцать небес, а пятно на обоях, или Виктор Шкловский, с его "остраненнием" как умением видеть самое обыденное дивным и чудесным.
Итак, Эмили Дикинсон, кумир девочки, и Уильям Карлос Уильямс, кумир Водителя. Что они делают, чтобы деконструировать язык? Стратегию Дикинсон я бы назвала "повторением", или гиперсигнификацией (удвоением слов в напряжённом чувственном многословии). Стратегию Уильямса - "присутствием", или гипосигнификацией (отказом от слов в лаконичной форме скупого стиха). Прообразом Дикинсон в кино является чувственная художница Лора, которая пишет бесконечно повторяющиеся шизоидные чёрно-белые орнаменты на шторах, занавесках, мебели, покрывалах, машинных шинах, одежде, жалюзи и т.д. Лора - это та самая девочка, которая выросла, и теперь она играет на чёрно-белой, как колористика из "Алисы в стране чудес", гитаре "Арлекин". Уильямса же представляет замкнутый немногословный отрешенный Патерсон, который, когда состарится, станет японским мудрецом.
Чтобы понять, как работает Дикинсон, обратите внимание на количество навязчивых повторов в фильме Джармуша. Постоянные образы близнецов (две девочки и две старушки в автобусе, сон Лоры, два негра в пабе), регулярные ритмы орнаментов Лоры и чередование сходных элементов в именах (фамилию Уильяма Карлоса Уильямса можно переставить местами, что и делает, забавляясь, Лора; имя героя совпадает с названием города, где он живёт; имя актера, который играл Патерсона, совпадает с профессией персонажа: Адам Драйвер, то есть, водитель и т.д.).
Нет, это не случайность: Джармуш - гений, и, навязывая нам повтор, он говорит не просто о рифме как основе поэзии, он говорит об эффекте удвоения как снятия, составляющем природу языка. Чтобы разрушить язык и выйти в тишину нирваны, его надо удвоить, как говорил Антонен Арто. За любой громадой пестрых декораций, которые множатся, стоит черный квадрат.
В отличие от Уитмена, Дикинсон не отказывается от традиционного метра, а радикально деформирует его изнутри. Она зажимает Символическое в плотные тиски академического катрена, пока оно не лопнет от собственной перезагрузки в виде тире, на котором, как говорила Цветаева, держится весь поэт, - тире, обнажающее пустоту, травму Реального, нехватку.
Исходная точка творчества Дикинсон — церковный гимн: ямб и баллада. Внутри этого Common Meter она начинает использовать ассонансные ("косые", или «срезающие», рифмы — slant rhymes), которые консервативное ухо не распознает: это замена созвучий окончаний созвучиями фонем или морфем внутри слов. С их помощью язык звучит пластически вкусно, телесно, корневито.
Появляется физическая смачность языка, не улавливаемая переводом: поэзия - это не Логос, это - тело речи, потому японец у Джармуша и говорит, что переводить поэзии - это, как стоять под душем в плаще.
Когда слов у Дикинсон становится слишком много, а отдельные существительные начинаются писаться заглавными буквами, буквально раздавливая нас смыслами, она предпринимает акт разрыва: наводняет свои тексты дробящими привычный ритмический рисунок горизонтальными чёрточками, которые создают эффект сбоя, запинки, задыхающегося мышления. Текст обретает свойства la langue, пережив семиотическое перенапряжение. Рвется ткань языка - и - рвется ткань бытия. Так работает эффект тире.
Классические литературоведы не знают, что такое квантовый скачок означающего, их ориентация на упорядоченный текст Логоса не в состоянии вынести никакие инверсии, перевёртыши и все то, что им кажется языковой игрой, но это - игра с жизнью и смертью, это и есть онтологический карнавал, ницшеанский танец с бытием.
Сьюзен Зонтаг назвала это "кэмп". Кэмп работает, как натянутая струна: берется классическая форма и гиперболизируется до некоей искусственной вычурной позы. "Смерть вежливо остановила карету". Благодаря эстетике в экстравагантном стиле "чересчур" возвышенное становится гротескным и обнаруживает скрывающуюся под ним пустоту. Так открывается пропасть бытия. Слова до того плотно перегружены друг другом и смыслами, что означающее больше не может удерживать означаемое, и в результате гиперсигнификации язык обрывается под собственным весом.
Тире и есть конец языка, прорыв Реального сквозь Символическое, нулевая степень Письма как результат трещины в языке, которым больше никто не пытается заклеить трещины в жизни, как это делал Уитмен: смерть, экстаз, любовь, шутку, войну, секс, болезнь, клоунаду. Сшивка невозможна, субъект расщеплен. Обнажена трагикомическая реальность.
В семиотике Джармуша роль Дикинсон играет Лора, которая накачивает орнаменты и ускоряет их ход, перегружая кадр чередованием черно-белого цвета, шизофреническим повторением одного и того же визуального ритма на предметах, которые теряют бытовое предназначение и обыденный смысл. Недаром в это время ее муж пишет стихотворение о времени как четвертом измерении поэзии, имея в виду ускоряющийся коллайдер языка. В момент столкновения частиц происходит взрыв, и - через тире - обнажается черная дыра.
Бульдог рвет блокнот со стихами.
Автобус ломается от сбоя электричества.
Негр стреляет из пистолета.
Всё.
Наступает великое молчание Бога, пустота вещей, мир как он есть, который просто присутствует. To be present, but not represented. Язык капитулирует перед предметом, как в японском хокку. Дерево. Водопад. Собака. Женщина. Ничто. Квадрат Малевича. Конец интерпретации. Нулевая степень Письма как следствие обвала Археписьма.
Абсолютно чистый белый лист японца.
На вопрос, что делать или не делать дальше отвечает или, кто представляет собой эту кричащую тишину, - японец. Его образ - шире, чем образ Дикинсон-Лоры, он уводит нас из пустоты нехватки в благостную пустоту нирваны, из травматической реальности смерти в Реальное бессмертия. Японец воплощает манеру Уильяма Карлоса Уильямса. Последний любит повторять слова в своем творчестве, чтобы превратить их в чистые означающие аффекта:
БЕДНОЙ СТАРУШКЕ
жующей сливу
на улице
у нее их целый кулек
Они ей очень по вкусу
Они ей очень
по вкусу. Они ей
очень по вкусу
Только взгляните
она целиком занята
вот этой сливой
наполовину высосанной
Утешена
кажется воздух наполнился
утешением от сладких слив
Они ей очень по вкусу
(Перевод В. Британишского).
Уильямс, следуя заветам Арто о прекращении диктата смыслов, превращает язык в чистый звук, "просто, чтобы сказать", в эффект "таковости", метафизики чистого дзеновского присутствия Dasein (так есть, вот бытие).
В результате превращения языка в тело и его обрывания, мы начинаем слышать язык самого тела, или la bouve, - гул бытия, гул водопада, шум воды из стихотворения о дожде Джармуша, где воды текут, текут, текут, нагнетая белые шумы, чтобы потом взорваться и схлопнуться в одном коротком слове:
ДОЖДЬ.
Знаменитый манифест Уильямса гласит: «No ideas but in the things». Это означает отказ от диктата символа и смысла и отсылает нас к русскому акмеизму, которые делали видеть банан, просто банан, разорвав с герменевтической интерпретацией, с одержимостью декодировки и закодирования. Уильямс сдирает с предмета тяжелую кожу культурного порядка, и вещи снова начинают дышать. Гиперсигнификация кончается десигнификацией, за перегрузкой языка следует очищение, сквозь пышный театральный костюм актера у Арто всегда проступают голые структуры вещей, потому что, как говорил Пастернак: "Пошло слово "любовь", ты права": все метафоры, символы и логосы людского сознания - это просто доносы на Бога, на первозданное чудо вещи как живой материи жизни:
Вы говорите: «Любовь – то, любовь – это:
ветви тюльпанного дерева, ивы усики,
ветер и гребни дождя,
звон и капель, звон и капель –
уплывающие ветки». Ха!
Любовь никогда и не бывала в этих краях.
Уильямс.
Уильям Карлос Уильямс и Джим Джармуш приходят именно к медитативной оптике дзен-буддизма. Мир существует без проекций. Сливы - прохладные и сладостные. Блокнота больше нет. Язык кончился. Музейные артефакты не работают. Ум остановлен. Молчание исцеляет. "Не надо заводить архива, над рукописями трястись" (Пастернак). Патерсон открывает великую пустоту Шуньяты, где есть одновременно всё и ничто.
И здесь начинается главное - за расшивкой следует перепрошивка. Герой отталкивается от трамплина святости и начинает... Писать дальше. Специально для скептиков сообщаю. Конец фильма - это не уход в небытие, а новая жизнь.
Нулевая степень Письма - это событие истины, за которым следует новое имя, новое Символическое, в бесконечной Сансаре творчества. В блокноте было ЧТО-ТО НЕ ТАК (недаром герой не читал свои стихи, но читал стихи девочки). Сейчас он найдет лучшие слова, другие слова, новые слова, и жизнь опять продолжится во времени, выпрыгнув из пространства пустоты, как птица, что взлетает над пропастью в небо, когда ветка под напором ее веса трескается. Так Нагарджуна определяет нирвану. Трескается язык, открывается пропасть Реального, но поэт летит в небо Символического.
От себя скажу. Я думала, что скачок означающего придумала я в поэме "Пустота", когда мы с Гёрги нагнетали слова и узоры в кадрах, раскручивая коллайдер, а потом схлопывали это в черную яму, когда раздавался щелчок в конце поэмы, и я падала замертво. Но оказалось, что это уже есть. Ещё скажу, что не надо бояться потерять прошлое. Без потери прошлого не начнёшь будущего. Слово не существует как архив, оно есть акт высказывания здесь и сейчас. И знак его тоже есть чудо здесь и сейчас. Потому я перестала читать старые стихи. Джармушу огромное спасибо за шедевр.
PS. Когда я писала фразу про коллайдер, что при ускорении и трении слова схлопываюся, и происходит взрыв, у меня на кухне взорвалась зажигалка. Джармуш шутит и говорит: "Это просто есть, не додумывай за меня смыслы"). |
|
|
|
| номер сообщения: 87-1-4936 |
|
|
|
|
«Фанфан-Тюльпан», 1952 год.
В прокате СССР был в 1955 году, но потом, видимо, повторяли часто, так как я его смотрел в дошкольном возрасте. С тех пор, кажется, больше и не смотрел. Сейчас же, мне очевидна комедийная составляющая многих драк и даже большая, чем на театральных сценах, условность всех маскировок, пряток итп. Недаром по его мотивам ставили спектакли на сценах. А тогда я все это, наверное, воспринимал довольно серьезно. В общем, неожиданно для меня фильм оказался веселым. Не знаю, мог ли я в детстве оценить красавицу Аделину, вообще ее в этом фильме не помнил. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4937 |
|
|
|
|
"Работа не Алитет, в горы не уйдёт".
__________________________
Чем дальше общество отделяется от правды, тем больше оно ненавидит тех, кто ее говорит. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4938 |
|
|
|
|
Kazus: «Фанфан-Тюльпан», 1952 год.
В прокате СССР был в 1955 году, но потом, видимо, повторяли часто, так как я его смотрел в дошкольном возрасте. |
Интересно, что интернет действительно сообщает о: «Фанфан-тюльпан» (1952 год): « В советском кинопрокате фильм имел строгое возрастное ограничение. Зрителей младше 16 лет на сеансы не допускали из-за фривольных сцен и откровенного флирта, которые считались неприемлемыми для советских подростков.»
Но точно помню, что смотрел этот фильм еще в школе. |
|
|
| номер сообщения: 87-1-4939 |
|
|
|
|
ИИ
| Да, фильм «Фанфан-Тюльпан» был серьезно отредактирован еще до того, как попал на советские телеэкраны. По телевидению в 1970-е годы его показывали в классической версии советского кинопроката 1955 года. |
| Из-за цензурных ограничений того времени оригинальная французская версия хронометражем около 100–104 минут была сокращена примерно на 10–12 минут |
| Знаменитый фильм «Фанфан-Тюльпан» (1952) с Жераром Филипом и Джиной Лоллобриджидой стал одним из первых западных хитов советского проката, где вышел в январе 1955 года. |
| Первый показ фильма «Фанфан-Тюльпан» на Центральном телевидении СССР состоялся в 1986 году. |
| Несмотря на колоссальный успех картины в кинотеатрах (где она вышла ещё в январе 1955 года и собрала 33 миллиона зрителей), советское телевидение очень долго не пускало её на экраны. Причиной тому была строгая цензура: из-за откровенного по тем временам декольте Джины Лоллобриджиды и пикантного юмора фильм имел официальный гриф «Детям до 16 лет запрещается». На ТВ действовали ещё более жёсткие правила для семейного просмотра. |
| За всю историю советского ЦТ фильм показали всего дважды — в 1986 и 1988 годах. |
|
|
|
| номер сообщения: 87-1-4940 |
|
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
| Copyright chesspro.ru 2004-2026 гг. |
|
|
|
